Tuesday, 7 June 2011

Another quartet

Once upon a time I used to paint. Big paintings.
Today, while looking through my archive I found that one of my paintings made in Lofoten from 2005 was entitled "Kvartett" (Quartet). This was one of the paintings that I showed for the admission to the Academy of Fine Arts in Bergen, Norway.
6 years later, just after graduating with an MFA degree, with a project basically being a composition for a string quartet based upon a mountain range from the same area, I cannot help but thinking that it's all back to where it started.

Wednesday, 1 June 2011

Thesis on "Fra Vestfjorden" (Norwegian)


Mastertesis


The Hills Are Alive With The Sound Of Music


«Det moderne mennesket har mistet

evnen til å kombinere faktiske kunnskaper

innen f.eks. matematikk, med en intuitiv

følsomhet overfor de grunnleggende

sammenhenger slik Pythagoras gjorde.»

(Numerologen, 2010)



«Fra Vestfjorden»


I lydprosjektet titulert «Fra Vestfjorden» dreier tematikken rundt hvordan systemer forholder seg til den virkelige verden. Prosjektet prøver å avdekke konstante forhold mellom systemet, eller ideen, og verden; sammenhengen mellom visualitet og auditivitet. Melodilinjen i stykket er derivert fra deler av sagnomsuste Lofotveggen, sett fra båt på Vestfjorden i Nordland. Lofotveggen er ikke den sammenhengende fjellkjeden som navnet gir uttrykk for, men består av enkeltstående fjell på flere øyer. Ved bruk av et foto, et perspektiv valgt med kamera, er referansepunkter fysisk tegnet inn på fjellrekkens form -ikke ulikt en «prikk-til-prikk»-tegning. Disse punktene er så satt inn i et notesystem der formen på fjellene danner melodilinjen av heltoner (se ill. av tidlig notasjon). Avstanden mellom punktene på fotoet bestemmer noteverdien. Slik gir lesningen av geografisk informasjon premissene for systemet og dermed lyden.

Fjellet blir på denne måten sivilisert inn i et vestlig notesystem (med nøyaktige intervaller) -en temperert skala, svært unøyaktig i forhold til en naturskala slik lyder blir mottatt av våre ører i den virkelige verden. Den tempererte skalaen inneholder nøyaktige intervaller mellom tonene og er den skalaen vi kjenner best som hvite og svarte tangenter på pianoet, fra C til C, mens vi i den virkelige verden oppfatter en mikrotonalitet.

Sluttproduktet av systemet, musikken, kommer ut i en organisk form muliggjort av en av Vestens kanskje største symboler på sivilisasjon -en strykekvartett.


Argumentet for bruk av strykekvartett ligger i instrumentenes muligheter. Strykere er ikke bundet opp mot en temperert skala lik som på pianoet. Ved å begrense instrumentene inn i en melodi bestående av heltoner, har instrumentenes, og dermed fjellets, premisser blitt farget av systemet. Det grafiske notesystemet har med dets begrensninger kréert et fjell ikke formmessig ulikt en strikkeoppskrift.

En gjennomgående fascinasjon i arbeidet med dette prosjektet er da nettopp blitt unøyaktighetene ved systemer og hvordan premissene for hvert ledd i prosessen har farget sluttproduktet. Dette kan vi se igjen i Foucaults modell for diskurs hvor det alltid finnes en feil i systemet som gjør det sårbart og klart for hugg, eller gir mulighet til å vri argumentet i en helt annen retning: «It is not that life has been totally integrated into techniques that govern and administer it; it constantly escapes them» (Foucault, 1980:143).


Formulert til en kvintessens: «Fra Vestfjorden» handler om å dra veksler på system, og å oversette fra et medium til et annet. Prosjektets hovedtema handler om å reprodusere og oversette en form til en annen form, i en annen sans. Resultatet har dermed blitt en språkliggjøring av geografi.


Hvorfor vil man så produsere lyden av en fjellrekke? Hva er det som forteller meg at denne horisonten må dokumenteres for ettertiden -vil den ikke bestandig stå der? Eller er det et forsøk på å beskrive noe konstant som har vært der lenge før mennesket klarte å sette kunnskapen om fjellrekka i system; med språk, opptegninger, kart og geografiske oppmålinger? Hvor ligger dette behovet i å systematisere og gestalte? Er kunsten i bunn og grunn ønsket om å gestalte det som ikke kan gestaltes, og gjelder ikke dette for de fleste vitenskapelige disipliner? Hvordan er forholdet mellom kunst og vitenskap på dette punktet og hvor spiller de menneskelige faktorene og unøyaktighetene inn når premissene er lagt av oss selv? Hvilke utfordringer og begrensninger gir notasjonen oss? Og sist men ikke minst finnes det et isomorfisk forhold (en formlikhet) mellom natur og språk -formen på fjellet og lyden av det?


Systemets opprinnelse


Mennesket har gjennom alle tider vist et eksplisitt behov for systematisering av verden. Fascinasjonen for det uberørte og ønsket om å overvinne det har hele tiden vært til stede. Noen erobrer det ved å klatre opp, dykke ned og andre ved systematisering. Vi kategoriserer og utvikler systemer tilsynelatende for å gjøre noe uhåndgripelig håndgripelig, og noe abstrakt og flyktig til noe konkret og solid.

Systemer og koder for kommunikasjon og klassifisering læres inn på et tidlig stadium gjennom oppdragelse og utdannelse for at det skal kunne forstås, utføres og gis videre. Nedtegnede systemer som tekst, tall, fonetikk, typografi, koreografiske notasjoner og kartografi er alle et eksempel på dette. Som et ledd i en intellektualisering- og siviliseringsprosess, utgjør koden en samfunnskontrakt der man er blitt enig hvilke parameter som gjelder. Det handler om å bearbeide systemer for å behandle informasjonsstrømmen mer effektivt. Å kunne navigere lettere gjennom informasjon og dermed kontrollere, reprodusere mening og stadig erobre nye kunnskapsfelt;

En kulturs grunnleggende koder -som styrer dens språk, dens perseptuelle skjema, dens utvekslinger, dens teknikker, dens verdier, dens hierarkiske ordninger av sedvaner og skikker - fastlegger fra begynnelsen av de empiriske ordener hvert enkelt individ ville måtte forholde seg til, og som det vil gjenfinne seg selv i.

(Foucault, 1996: 13)

Som kjent fra gestaltpsykologien, søker hjernen interkonnektivitet 1.

Menneskets behov for å forklare, forme et budskap, sette i system og å se sammenhenger er i følge språkforskere kilden til menneskets intelligens.

Men de konstruerte systemene er kun håndgripelige for de som sitter på kodenøkkelen - systemer er ikke nødvendigvis universielle. I følge Foucault er vår virkelighet skapt av mennesket selv. På samme måte er språket er en menneskelig konstruksjon preget av unøyaktighet, men likefremt bæreren av mening i samfunnet. I forsøket på å oversette en organisk form, en fjellformasjon sett fra Vestfjorden, til musikk, er de utfordringene man møter i møtet med systemet vært gjeldende. Én parallell møter vi i Pythagoras' nedtegnelse av planetene.


«Alt er tall»


Den greske filosofen, mystikeren og matematikeren Pythagoras (580-500 f.Kr) prøvde å oversette hele den fysiske verden til tall og regnes for tallmystikkens far.

I følge gamle kilder skal Pythagoras ha vært den første til å se sammenhengen mellom lyden fra himmellegemer og de jordiske lydene ved å sette de 7 planetene 2 inn i et notesystem (The Harmony of The Spheres, 2009).


Pythagoras så på sammenhengen mellom tonehøyde og lengden på den vibrerende strengen i et monokord, og han utvidet denne sammenhengen til å gjelde astronomiske forhold. Konklusjonen han dro var at planetene ikke var tilfeldig plassert; avstanden svarte til harmoniske tallproporsjoner. Oversettelsen fra planetenes plassering og musikk ble altså til på grunnlag av aritmetiske metoder. Hver planet hadde sin plass i notesystemet og forholdene mellom dem var etter sigende perfekte og harmoniske. Slik etablerte Pythagoras en presis sammenheng mellom daglig realitet (matematikk og astrologi) og det opphøyde åndelige (musikk).

«Alt er tall» -musikk var matematikk. Musikk er rett og slett et nytt matematisk system. I følge Pythagoras' kryptiske esoteri ble musikk i tillegg selve argumentet for menneskets opphøydhet og intelligens. I planetenes perfekte matematiske harmoni, og himmelsk direkthet gjennom musikken, kunne vi finne den åndelige og den perfekte himmelske harmoni i oss selv (se ill.).


I motsetning til musikken var billedkunsten, slik vi kjenner den i dag, håndtverk inntil oppblomstringen av humanismen i renessansen som tilførte et mer vitenskapelig syn på verden. Leonardo Da Vinci argumenterte for at maleriet var matematikk på grunn av oppdagelsen av sentralperspektivet (Kristeller, 1996). Alle kunstformer som ble argumentert for å være nær matematikk ble opphøyd.

Sammenhengen mellom kunst og vitenskap ga kunstdisiplinen en høyere status.

Selv om Pythagoras' teorier om universets konstanter hadde religiøse og terapeutiske ambisjoner, ser vi innflytelsen fra Pythagoras videreført i opplysningstiden der en naturvitenskapelig revolusjon skapte et nytt verdensbilde; utrettelser i naturvitenskapen ble til ved bruk av bl.a. matematiske verktøy fra antikken. En spesialisering av åndslivet forekom ikke i opplysningstiden; filosofer, forfattere, kunstnere og forskere kom sammen i salongen der verbal brillians og underholdningsverdi var viktig. I romantikken derimot, som vi skal se nærmere på etterhvert, blir åndslivet fragmentert, spesialisert og splintret i ulike disipliner; vitenskapsmenn blir spesialiserte og skilt fra hverandre. Filosofer ble profesjonelle filosofer, kunstnere ble profesjonelle kunstnere og samspillet mellom disiplinene ble betydelig redusert. Tverrfagligheten og sammenhengene Pythagoras tanker er tuftet på, forsvinner i større grad i moderne tid.


Språk og isomorfi


Vi kan selvfølgelig i Hegels ånd undre på hva det er som egentlig abstraheres, og graden av nøyaktighet, når vi systematiserer alt inn i et språk der vi har satt alle parametre.

Både horisontens formmessighet og begrepsdannelsen om den kan være flyktige og abstraherte. Systematiseringen av fjellet og fjellet i fysisk form kan til sammenligning føles like konkrete.


I Tractatus Logico-Philosophicus så Ludwig Wittgenstein seg nødt til å lage matematikk for språket slik at det kunne være universielt og samtidig avdekke og definere grensene i vitenskapen. Systemet er mulighetsbetingelser for menneskelig kommunikasjon (Johannessen, 1989: 18). Ambisjonen hos filosofien som ligger i dette, møter vi i 4.113:

«Filosofien setter grenser for hva som kan drøftes innenfor naturvitenskapen» (Wittgenstein, 1999: 39). Det utsigbare og det uutsigbare fikk gjennom Wittgenstein et annet og ikke-verbalspråklig middel for å få leseren til å se sammenhengene av logisk-grammatisk art. Det er selve filosofiens oppgave å frembringe innsikter av en slik art som ikke kan la seg verbalisere på en vanlig verbalspråkelig måte.[3] Og dermed også kunstens;


4.014. Grammofonplaten, den musikalske tanke, noteskriften og lydbølgene står alle i det avbildende indre forhold til hverdandre som finnes mellom språk og verden.

De har alle den logiske oppbygningen til felles. (..)

(Wittgenstein, 1999: 32)


Wittgenstein presenterer her et isomorfisk bilde mellom grammatiske forhold i verden og naturfakta. Isomorfi betyr «samme form» og er et uttrykk som bl.a. brukes innenfor matematikken for å betegne likheten mellom ulike strukturer. Ut i fra et visuelt perspektiv kan to strukturer med helt ulike utspring kalles isomorfe.

«Fra Vestfjorden» er en oversettelse som baserer seg på en isomorf og grafisk tilnærming ved at to grafiske system kommer sammen; en nedtegnelse av horisontlinje og et notesystem. Det er rett og slett en språkliggjøring av geografi og et landskaps arkitektur. Formlikheten i prosjektet forutsetter ett felles system fjellet og musikken kan enes om.


Bevaring og reprodusering av informasjon


Gjennom alle tider er kunnskap overført fra generasjon til generasjon skjedd ved muntlig overføring og ved å delta i praktiske prosesser.

Oppfinnelsen av fonografen av Thomas Alva Edison i 1877 representerer starten på en ny era innenfor arkivering av musikk; opptaket var muliggjort. Reproduksjonens unøyaktighet blir redusert ved at selve kilden til musikken kan høres på og repeteres.

Nedtegnelse gjorde det mulig for arkivering av musikk også før fonografen. I vestlig klassisk skolert musikkteori er den tempererte skalaen den mest fremtredende. Som forklart innledningsvis inneholder ikke den tempererte skalaen alle toner i verden. Bl.a. er kvarttoner, som er vanlig i folkemusikken, ikke innlemmet i dette systemet. Den tempererte skalaen er dermed en sivilisering og en kultivering av et naturlig lydbilde.


Den første nedtegning av musikk, kjent som Seikilos epitaph (datert forskjellig fra 200 f.Kr til 100 e.Kr.) er et godt eksempel på et system som har gått tapt. Notasjonen er på en gravstein funnet i nærheten av Aidin i nåværende Tyrkia. I tillegg til notasjon for musikk, bærer steinen også følgende innskripsjon: «I am a tombstone, an icon. Seikilos placed me here as an everlasting sign of deathless remembrance». Musikken som står nedtegnet har vært vanskelig å reprodusere, men Seikilos har tydeligvis vært utstyrt med en brennende tillit til at den ville bli bevart til evig tid. Fascinerende nok har mangelen på historisk bevissthet og troen på et universielt system -ubundet av tid, skånet for kontinuitetsbrudd og kulturelle forandringer, vært tilstede. Seikilos lille melodi er forsøkt transkribert til et vestlig notesystem, men forsøket er unøyaktig fordi vi ikke kan de gamle kodene. Disse systemene er helt avhenging av overførselen av kunnskap. Ved å miste nøkkelen til notasjonen, og dermed den kulturelle kontrakten av lesbare parametre, er det ikke lengre mulig å få en nøyaktig reproduksjon av melodien.


I «Fra Vestfjorden» opereres det med en kodenøkkel. Gitt at man har kodenøkkel x, som er notesystemet, kan man rekonstruere formen på fjellet:


musikk + x = grafisk framstilling av fjellet

(språk + y = bilde av verden)


Min prosess har vært motsatt:


foto av fjell + x = musikk

(bilde av verden + y = språk)


Ved å omforme fjell til lyd handler det om å omsette noe konstant og evig til noe flyktig og linært som kan komprimeres ned til et kort tidsintervall. Lofotveggens konservering i lyd kan sees på som en systematisering på lik linje med opptegninger, malerier, kart, topografi, arkeologiske og geologiske undersøkelser. Lofotveggen er av prekambrisk berggrunn og dermed de eldste bergartene vi har i landet. De eldste metamorfe bergartene (gneiser) er 2700 millioner år gamle. Bevaring av fjellkjeden til musikk vil da bli en abstrahering og en forfengelighetshandling sett i forhold til fjellets geologiske tidsberegning.


Romantisk filosofi


I arbeidet med «Fra Vestfjorden» har det reist seg flere andre problemstillinger.

Landskapsfremstillinger av «lofotvegg-kaliberet» vil bl.a. alltid bli konfrontert med et romantisk syn selv om konseptuelle verktøy ligger til grunn i prosessen og det opprinnelige valget hadde miljøpolitisk konnotasjon.

Fjellene er belastet med en kunsthistorie man ikke kan ignorere.

«Lofoten er saa blottet for naturskjønhed som vel muligt», skrev amtmann G.P. Blom i 1827. Dette synet på øygruppen var av vanlig karakter på denne tiden, men etter nasjonalromantikkens inntog ble dette synet på skjønnhet forandret. I tiden etter ble flere av våre store nasjonale malere deriblandt Christian Krohg, Theodor Kittelsen, Gunnar Berg, Otto Sinding og Axel Revold inspirert av Lofoten.

En viss dokumentasjon og reproduksjon av Lofoten ble malt og gjort kjent for resten av Norges befolkning i siste halvdel av1800-tallet.

I motsetning til opplysningstidens mimesis av opphøyde antikke forbilder i kunsten, var det ekspressive og nære viktigere i romantikken. Individets indre selv var menneskets mål; morsmålet og folkekulturen var med på å bygge bro mellom nasjon og stat. Motivene fra Lofoten var derfor idealiserte og kravet til ekte gjengivelse var ikke av høyeste prioritet. Selvrefleksivitet fra kunstneren, romantikkens geniforestilling og inntolkninger av menneskelig temperament i naturen farget deres egne forestillinger om landskapet.

Oversettelsesfilosofien i romantikken var preget av ønsket om å gjøre det fremmede hjemlig og å ta med mennesket inn i det fremmede. Romantikken så på unikhet og fremmedhet ved andre epoker og kulturer, samtidig som de gikk inn i sin egen kultur.

Selv om den historiske bevissthet var tilstede under romantikken, var de mange kodene å ta hensyn til for å få en eksakt oversettelse ikke alltid tilstede.


Behovet for nedtegnelse var stor når man skrev ned folkemusikken under den gryende nasjonalromantikken. Dette er nettopp et godt eksempel på unøyaktighet og at man er preget og farget av de sosiale og kulturelle nøklene man har som utgangspunkt. En av de som reiste rundt i Norge og samlet sammen folketoner var komponisten, organisten og folkemusikksamleren Ludvig Mathias Lindeman (1812-1887). Lindeman reiste rundt i årene 1840-1850 og begynte publiseringen av materialet allerede på 1840-tallet. Hovedsakelig samlet han folketonene fra det området som ble ansett å være mest norsk -Telemark. Systematisering ble dog utført med Lindemans blikk og justert der det «virket feil». Folketonene ble arrangert for piano, noe som førte til at melodien/formen ble presset og bundet opp til den tempererte skala. På grunn av tradisjonsmusikkens hang til mikrotonalitet, inneholder stykker ofte toner som for en klassisk musiker virker sure eller ustemte. Lindeman tok seg friheter til å -i hans øyne, «rette» der det ble sunget «feil». Lindemans feilgrep var her at han i sin nedskriving av musikken ikke tok høyde for tradisjonen i området han befant seg i. Notasjonen var dermed ikke et eksakt bilde på musikken slik ambisjonene skulle tilsi; kulturelle forskjeller og koder var en faktor i dette. Dagens felenotasjon er et eksempel på at notasjonen kun er en rettesnor og ingen eksakt oversettelse av musikk til papir. I tillegg til en overføring i muntlig tradisjon er også notasjonen til tradisjonsmusikken mangelfull og inneholder fallgruver dersom man ikke kan kodene. Klassisk- og tradisjonsmusikk har på denne måten forskjellige ståsted i forhold til et nedtegnelsessystem. Inngående lokalhistorisk kunnskap, kjennskap til opphavsperson, temperament og fysiske lyter er i tradisjonsmusikken alfa og omega i lesningen av notasjonen. I klassisk notasjon forholder det seg derimot mer klart og har et nogenlunde isomorfisk forhold mellom notasjon og musikk. Dirigentens tolkning er på den andre siden nok et ledd i oversettelsen som former utfallet.


I prosessen og ved de situasjonene som oppsto er paradoksalt nok «Fra Vestfjorden» blitt tvunget inn i en D-dorisk[4] skala. Dette på grunn av at melodilinjene måtte tilpasses strykerenes spilleregister. D-dorisk er kirkemusikkens dramatiske tonart, brukt eksessivt av bl.a. Johan Sebastian Bach.


Det ekspressive og instrumentelle subjektet


Menneskesynet som vi møter i den filosofiske romantikken hos Charles Taylor og J. G. Herder handler om at Jeg'et er grunnleggende skapende. Det vil si at det skapende mennesket vil uttrykke seg i den kraft at den preger sin verden og ikke som en etterligning av matematiske konstanter og antikke forbilder. Kunsten får en særstilling i romantikken; identitet og individualitet får et større fokus enn opplysningstidens universialistiske syn. Taylors begrep om det ekspressive subjektet er noe annet enn det instrumentelle subjektet som gjør noe for å oppnå noe annet; A gjør B for å oppnå C.


Komponisten og filosofen John Cage (1912-1992) er en kunstner som gjennom sin karriere måtte ta standpunkt til det ekspressive og det instrumentelle subjektet i forhold til natur. Cages flytende begrep «natur» handler om naturen som en fullstendig ukalkulerbar idé, men likefullt et gjennomstrukturert system som er familiært og kjent, allstedsværende og alltid potensielt farlig[5]: Etter å ha mislyktes med kommunikasjon av en følelsestynget og ekspressiv idé ved framføring av The Perilous Night i midten av 40-tallet ble Cage klar over dette med kunstens forhold til natur;

(..) Cage gleaned a new mantra, which would become the banner statement for his aims from here onward: rather that self-expression, the purpose of art was "to imitate Nature in her manner of operation". (Robinson, 2010: 67)

Cages praksis ble etter dette et ekko på systematisert natur sett ut i fra tanken om å forandre det teknologiske «landskapet». Nedtegnelsen av Imaginary Landscapes (1-5) fra 1939, forholdt seg nettopp til teknologi.[6] Istedet for at kunsten skulle være en konstruksjon og en konkluderende modell av kreativ subjektivitet, skulle den tilstrebe å være en handling og en intervensjon i et større persepsjonelt felt der grensene kunne flyttes. Den romantiske ekspressive tanken om naturen var dermed vraket for Cages vedkommende.


Finner vi så paralleller til det ekspressive subjektet og Cage i «Fra Vestfjorden»?

Opprinnelig var prosjektet blottet for romantisk tolkning og ekspressivitet. Parametrene som de grafiske systemene inneholdt ble pragmatisk sett i forhold til hverandre.

Uansett, og uten tvil, er prosjektet blitt preget av valg ved å ha seg selv, sin egen logiske sans og valg av arbeidsmetode som parametre i prosessen. I empirisk ånd er man tro mot systemet, men egne tolkninger vil farge det.


«Fra Vestfjorden» kan, særlig med den halvt ironiske tittelen, sees på som et romantisk konnotert prosjekt -selv om dette ikke var intensjonen fra starten. Prosjektet ser ut til å ha fulgt Cages mantra fra 40-tallet, dog med modifikasjoner; natur blir imitert, men ved å tilføre elementer av romantisk konnotasjon og subjektive instrumentelle valg er diskursen blitt farget av tanken om ekspressivitet: En ekspressivitet muligens inneboende og uungåelig i oversettelsen fra et system til et annet.


The hills are alive with the sound of music
With songs they have sung for a thousand years
The hills fill my heart with the sound of music
My heart wants to sing every song it hears.

Sound of Music (1959)




Kildehenvisning


Bøker/tidsskrifter:

· Kristeller, Paul Oskar (([1951] 1996). Konstarternas moderna system. [Stockholm], Raster förlag.

· Foucault, Michel (1980). The History of Sexuality. Volume 1 -An introduction.

New York, Vintage Books

· Jordheim, Cecilie Bjørgås (2008). Optofoni.

Bergen, Bacheloroppgave KHiB.

· Wittgenstein, Ludwig ([1922] 1999). Tractatus Logico-Philosophicus.

Oversatt av Terje Ødegaard. Trondheim, Gyldendal Forlag.

· Foucault, Michel ([1966] 1996). Tingenes orden.

Oversatt av Knut Ove Eliassen. Oslo, Aventura

· Toulmin, Stephen og June Goodfield (1982). The Architecture of Matter.

Chicago og London, The University of Chicago Press.

· Fichinger, Oskar (1932) Sounding Ornaments. Berlin.

· Johannessen, Kjell S. (1989). Analogien mellom begrep og stil.

The Nordic Journal of Aesthetics, No.4, 1989.

· Cage, John (1937/1940). The Future of Music: Credo. I Silence.

Middeltown, Connecticut, Wesleyan University Press.

· Kotz, Liz (2010). Cagean structures.

I The Anarchy of Silence. John Cage and Experimental Art. s.118-135.

Katalog produsert av MacBa og Henie Onstad.

· Robinson, Julia (2010). John Cage and the Investiture: Unmanning the System.

I The Anarchy of Silence. John Cage and Experimental Art. s.54-111.

Katalog produsert av MacBa og Henie Onstad.

· Heim, Steven (2008). The Resonant Interface.

Long Island University, HCI Foundations for Interaction Design.


Nettsider/Radio/Sangtekster:

· Numerologen (2010). Hva er Numerologi? Hentet 9.september 2010 http://www.numerologen.no/index.asp?mid=68&mid2=169

· The Harmony of the Spheres (2009). Produksjon Multimedia Department of the Institute and Museum of the History of Science, Firenze.

· Sound Of Music (1959). Richard Rogers og Oscar Hammerstein II. New York.

· GEO365.no. Odd Harald Hansen. Lofoten -et geologsik festmåltid. Hentet 24.januar 2011. http://geoaktuelt.no/forskning/lofoten/


Foredrag/Seminar:

· IDE1103, Europeisk tenkning fra romantikken til i dag. Blindern, UiO.

Foreleser Kjetil A. Jakobsen

· Urban Images (2010). Symposium Kunsthøgskolen i Oslo, 9.-11. september

· Vernacular Modernism (2010). Symposium Kunsthøgskolen i Oslo, 14.-15.oktober.


[1] Gestaltpsykologi er en del av psykologien som tar for seg hjernens ønske om å finne helhet og sammenheng blant alle elementene øynene ser eller ørene hører. Mennesket tilstreber f.eks. å tolke ufullstendig visuell informasjon og ønsker å oppfatte ting på den enkleste måten i forhold til stabilitet og helhet (Heim, 2008). Gestaltpsykologien forsøker dermed å forklare hvordan hjernen grupperer bruddstykker av sanseinformasjon for å skape en orden, et system - for å danne en helhet.

[2] I Pythagoras tid ble det antatt at vårt solsystem besto av 7 planeter. Inntil nå nylig har forskere, i moderne tid, regnet 9 planeter i solsystemet. Antallet er nylig blitt redusert til 8 da Plutos planetstatus ble omklassifisert 24.august 2006 i henhold til Den Internasjonale Astronomiske Unions kongress i Praha.

[3] ibid. s.17

[4] Dorisk skala er en modal skala (kirketoneart). Dersom vi spiller et stykke med D som grunntone uten halvtoner, sier vi at verket har tonearten D-dorisk. Hvis man skal spille en dorisk skala på pianoet, kan man spille på bare de hvite tangentene fra tone D til neste D oktaven over eller under.

[5] Robinson, 2010: 67

[6] ibid. s.68